Nathalie Manfrino, Soprano

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nathalie manfrino photo couverture opéra magazine

Interview de Nathalie Manfrino dans Opéra Magazine

Nathalie Manfrino a fait la couverture d’OPERA MAGAZINE pour ses débuts dans Mireille de Gounod au théâtre antique d’Orange aux Chorégies d’Orange.

Entretien Nathalie Manfrino
Révélation de l’année 2005 aux Victoires de la Musique classique, la jeune soprano française a fait du chemin depuis. Les 4 et 7 août, elle se mesure à l’un des rôles mythiques du répertoire, célébrant au passage le retour de l’ouvrage aux Chorégies après quarante années d’absence. L’occasion de parler de Mireille et de Gounod, mais également d’autres projets, aussi bien dans l’opéra italien que français.

Opéra Magazine n°53.Nathalie Manfrino

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Mireille est un rôle «énorme» dans la carrière d’une cantatrice, qui a d’ailleurs fait peur à plusieurs d’entre elles, et non des moindres. Comment vous y préparez-vous ?
Physiquement, d’abord. Parce qu’avec les voyages, les spectacles, le décalage horaire quand on se produit parfois à l’autre bout du monde, comme je viens de le faire à Hong-Kong dans Manon, le corps se fatigue. On se couche tard, on dort mal… A un moment il convient donc d’éviter tout excès.
Vocalement et dramatiquement, je travaille tous les jours. J’ai également rencontré en amont Robert Fortune, le metteur en scène, pour me mettre dans l’esprit de cette production. Le plus important dans Mireille, c’est d’y croire, de croire dans cette histoire de jeune fille séparée de l’homme qu’elle aime parce qu’il vient d’une famille socialement inférieure à la sienne. Certains la jugent désuète, moi elle me parle : la force de l’amour plus fort que tout est un sentiment universel. Et l’ouvrage peut-être appréhendé avec modernité jusque dans sa dimension fantastique – la sorcière jeteuse de sorts, le Val d’Enfer… –, devrait trouver un écho à une époque comme la nôtre, friande de paranormal et de mystère. Pour me préparer, j’ai également rencontré Andréa Guiot, l’une des plus grandes Mireille du XXe siècle, qui m’a prodigué des conseils. Elle veut me donner «l’âme de Mireille», une expression que je trouve très jolie, et je suis ravie de pouvoir m’enrichir de son expérience.

À quand remonte votre première rencontre avec Mireille ?
J’ai travaillé l’air «Trahir Vincent» pendant mes études, puis j’ai gagné avec lui le Concours des Maîtres du chant français. Un choix sans doute un peu «culotté», puisque rarement des candidates s’y risquent lors de concours. Mais ce morceau m’enthousiasmait vraiment ! Le jury m’a dit qu’il était un peu tôt pour que je m’aventure dans l’opéra entier, ce que je savais pertinemment, en ajoutant qu’ils avaient énormément apprécié mon interprétation. Plus tard, j’ai appris «Heureux petit berger» et l’air de la Crau, tout en écoutant régulièrement des enregistrements de l’ouvrage, notamment celui de Michel Plasson, avec Mirella Freni et également celui de Cluytens . L’idée de chanter Mireille en intégralité a refait surface il y a quatre ou cinq ans, quand les Opéras de Toulon, puis de Marseille, m’en ont fait la proposition. Franchement, c’était trop tôt et j’ai préféré décliner. Toulon a monté l’ouvrage sans moi en 2007, mais Marseille a insisté, pour des représentations prévues au printemps 2009. Et, là encore, j’ai refusé. Je n’ai pas osé. Je ne me sentais pas prête. Dire : « non » est souvent une décision difficile à prendre, ne serait-ce que parce qu’elle peut vous fermer la porte d’un théâtre… !

Quand avez-vous alors décidé de vous lancer dans l’aventure ?
Au début de l’année 2008, Raymond Duffaut est venu successivement m’entendre dans Roméo et Juliette à Toulon, puis dans Manon à Nice. Un soir, il est venu dans ma loge pour me dire qu’il avait un très grand projet avec pour moi. La seule condition, c’est que je devais venir auditionner pour lui dans le Théâtre antique d’Orange ! J’ai dit oui et il m’a alors annoncé qu’il s’agissait de Mireille. Je lui ai rappelé que j’avais déjà dit non à Toulon et Marseille, mais il a insisté. Alors, je me suis jetée à l’eau. J’ai retravaillé les airs et je me suis aperçue que, ma voix ayant évolué, cela devenait envisageable. Dans tous les cas, je savais que l’audition serait un test. Je suis arrivée assez sereine à Orange – où je n’avais, pourtant, jamais chanté ! –, mais quand même impressionnée par l’immensité et la dimension mythique du lieu. En plus, le mistral soufflait beaucoup ce jour-là, il avait fallu visser les pupitres dans le sol, ma robe et mes cheveux volaient dans tous les sens… L’audition s’est néanmoins très bien passée, je me suis sentie à l’aise dans cette acoustique et, quatre ou cinq mois plus tard, Monsieur Duffaut m’a annoncé que j’étais engagée.

Plus aucune appréhension alors ?
Si, bien sûr mais en travaillant chaque jour le rôle, je me dis que c’est vraiment le bon moment dans ma carrière. Et puis, aborder Mireille au Théâtre antique d’Orange, quelle consécration !

Quelles sont, pour vous, les principales difficultés de Mireille ?
C’est un rôle très tendu dans l’aigu, qui sollicite par ailleurs beaucoup le bas médium et le grave. Aussi une des particularités difficiles de cette partition, sont les nombreux sauts d’octaves voulus par Gounod. Physiquement le personnage est très souvent en scène, sans avoir aucune opportunité de laisser retomber la tension, surtout à partir du début du IV. Et puis, comme dans Roméo et Juliette, l’écriture vocale, plutôt légère et brillante au début, se fait de plus en plus dramatique, pour culminer dans l’air de la Crau et l’apothéose finale. Cela dit, le contraste entre les deux premiers actes et les suivants est moins problématique ici que dans Roméo, malgré les vocalises de la cabalette de «Trahir Vincent». Je viens de reprendre Juliette à Dublin et je peux vous dire que commencer par les contre ré et d’enchaîner avec la Valse, avec ses roulades et ses suraigus, a quelque chose d’angoissant. Car après, dans la partition la voix se fait toujours plus centrale et sombre, la tessiture du reste du rôle n’ayant plus grand-chose à voir avec celle du départ. Je n’ai pourtant pas peur des suraigus et je chante régulièrement les contre-ré de Manon ou Thaïs. J’y tiens, même, et je ferai tout pour les garder, sans pour autant faire une fixation dessus.

Quelles autres différences voyez-vous entre Mireille et Juliette, créées par la même cantatrice, Caroline Miolan-Carvalho ?
Jeune, fraîche et courageuse comme Juliette, Mireille a en plus en elle quelque chose d’illuminé, qui correspond à un aspect particulièrement touchant de l’ouvrage: sa dimension religieuse. Elle a des visions, elle répond à un appel en se rendant aux Saintes-Maries-de-la-Mer, et cela fait peser une pression sur les épaules de l’interprète. Au point qu’il faut prendre garde à ne pas laisser trop de plumes dans ses élans d’exaltation mystique ! C’est peut-être ce qui rend le rôle plus exigeant que Juliette et plus difficile que Marguerite de Faust, écrit pour la même Caroline Miolan-Carvalho, et que j’ai moi-même abordé et vais très bientôt rechanter.

Justement, n’avez-vous pas eu la sensation, à certains moments de votre carrière, de trop donner sur scène, au risque de compromettre votre capital vocal ?
Pas plus que la vie, une carrière n’est linéaire. La manière de chanter dépend de comment on se sent, des crises que l’on traverse, des pages que l’on tourne plus ou moins bien. Quand ça va mal, on a tendance à se jeter dans un rôle sans prendre de précautions, à moins faire attention à la beauté et à la pureté du son, à moins jouer sur les nuances. Quand l’équilibre revient, tout se remet naturellement en place. J’en ai fait l’expérience – même si je pense n’avoir jamais mis en danger mon capital vocal – j’ai de nouveau envie de travailler sur le piano/pianissimo, et de convaincre les autres, chef, orchestre et partenaires, de me suivre dans cette voie. Quand on y parvient, quel bonheur !

Lors de votre récent concert à la Salle Pleyel, il m’a semblé que vous aviez encore progressé sur le plan de la diction. Travaillez-vous beaucoup dans ce sens ?
Oui, pour Mireille en particulier. Je travaille ma diction avec des chefs de chant et j’écoute tout genre d’archives. Dans l’intégrale dirigée par Jésus Etcheverry chez Accord, j’ai été ainsi impressionnée par celle de Robert Massard. Quelle netteté, quelle noblesse, sans rien de désuet ni de maniéré ! Le naturel est essentiel, surtout à notre époque, où les goûts ont changé par rapport à ce qui se pratiquait il y a encore un demi-siècle. Je tiens d’autant plus à ce que le public comprenne le texte qu’il n’y aura pas de surtitres à Orange.

Avez-vous une méthode de travail particulière ?
J’enregistre tout ce ce que je fais, en répétition, en représentation, en séance de travail chez moi, et je me réécoute ensuite. C’est ainsi que je progresse. Quand ce n’est pas moi qui réalise la captation, je supplie les théâtres de me faire une copie de leur bande, audio ou vidéo. Pour Manon, par exemple, j’ai beaucoup appris en mettant en parallèle le document d’archives de Palerme ensuite Nice, en 2008, et celui de Massy, deux ans plus tard. Quand un tout jeune chanteur me demande un conseil c’est celui que je donne en premier. Un professeur qui vous suit, c’est important, car une oreille extérieure est indispensable. Mais vous comparer à vous-même, c’est également essentiel. C’est dur, parfois, voire cruel, mais c’est extrêmement sain. Et puis, cela vous permet de garder les pieds sur terre, une fois passés les concerts d’applaudissements et de louanges !

Vous êtes-vous toujours enregistrée ?
Dès mes premiers concours. Entre ceux de Marmande et de Toulouse, tous deux en 2000, j’avais déjà fait des progrès !

Comment percevez-vous aujourd’hui l’évolution de votre voix ?
Il y a des cantatrices chez qui la voix ne change pas, ou presque : à 20 ans, elle est déjà ce qu’elle sera à 35. La mienne, en revanche, a beaucoup évolué au fur et à mesure que je gagnais en maturité physique et psychologique. Et dans la direction que j’avais toujours souhaitée ! Pendant mes études, je rêvais de Manon, de Thaïs, de Mireille… sans être du tout certaine d’être un jour capable de m’y mesurer. Est-ce le fruit d’une évolution naturelle de l’instrument ? Est-ce à force de travail que j’y suis parvenue ? Les deux, sans doute. Une chose m’a toujours paru essentielle : chanter avec ma voix, sans m’en inventer une autre, sans élargir artificiellement le médium et le grave. J’ai, par exemple, abordé très tôt Marguerite, ou encore la Roxane du Cyrano de Bergerac d’Alfano. Trop tôt ? Je ne crois pas, car j’ai veillé à ne jamais me faire mal. Et je pense que de telles prises de rôle, dans les conditions d’une représentation en public, m’ont aidée à progresser, à franchir des caps, à gagner en envergure et en puissance, pour arriver à ce que je suis aujourd’hui.

On vous colle volontiers l’étiquette de «spécialiste de l’opéra français». Comment le vivez-vous ?
Cela ne me gêne pas et j’en suis extrêmement fière. C’est un répertoire tellement noble ! Il est vrai que l’on me demande essentiellement des rôles français : Juliette, Marguerite, Leïla, Micaëla, Manon, Thaïs, Roxane, Mélisande, Rozenn du Roi d’Ys… Mais j’ai également à mon répertoire des héroïnes comme Fiordiligi et Mimi. D’origine italienne par mon père, j’ai toujours éprouvé des affinités avec cette langue et avec l’univers de Bellini, Donizetti, Verdi ou Puccini. Par chance, on m’en demande de plus en plus ! J’ai ainsi adoré aborder La Bohème à l’Opéra National de Bordeaux. C’est le premier opéra que j’ai écouté étant enfant et j’entretiens avec lui un lien émotionnel très fort. Rigoletto m’attend la saison prochaine à Monte-Carlo, une prise de rôle très importante pour moi. Je vais prendre le temps de m’y préparer, en essayant d’alléger la voix en amont, pour rendre justice aux aspects les plus légers et virtuoses de l’écriture. Le plus difficile, en effet, c’est d’interpréter, à quelques jours de distance, des opéras aussi différents que Cyrano de Bergerac et Les Pêcheurs de perles. J’en ai fait l’expérience l’an dernier et cela a été un défi terrible !

D’autres projets italiens ?
Desdemona dans Otello, comme certains Puccini aussi. La Traviata, que je devais aborder dans son intégralité à Buenos Aires et à laquelle j’ai renoncé pour aller chanter Manon à Palerme.

Avez-vous déjà renoncé à certains rôles ?
Constance dans Dialogues des Carmélites et Sophie dans Werther, des rôles parfaits pour un début de carrière, mais qui ne correspondent plus à ma voix ni à ma personnalité. Pour ce qui est des Dialogues, je ne dirais pas non, en revanche, à Blanche de la Force…

Y aura-t-il un deuxième album discographique après le French Héroïnes paru en 2008 chez Decca ?
Enregistrer un disque est l’une des expériences les plus difficiles qu’il m’ait été donné d’affronter au cours de ma carrière. 3 / 4 jours pour graver une quinzaine de morceaux, c’est pire qu’un marathon ! On est sur la brèche du matin au soir et il faut parfois chanter cinq ou six fois le même air à pleine voix. Mais oui, il y a un deuxième album en projet chez Decca, que nous aimerions consacrer aux opéras écrits en français par des musiciens italiens : Don Carlos, Les Vêpres siciliennes, Jérusalem, Guillaume Tell, Amica de Mascagni… en y ajoutant éventuellement ceux composés d’après des pièces de théâtre ou des romans français : La Traviata, Manon Lescaut, La Bohème… Pour une Française d’origine italienne, qui a baigné toute son enfance dans le mélange des cultures, l’idée a quelque chose d’excitant. Après, il faut construire avec soin le projet, y associer l’orchestre et le chef qu’il faut. Je ne veux surtout pas me précipiter, avec pour seule ambition de faire un disque de plus. Et puis, je me prends parfois à songer à un troisième récital, uniquement dédié, cette fois, à Massenet, dont on célèbrera le centenaire en 2012. Je rêve de Sapho, en particulier…

La mise en scène occupe une place de plus en plus essentielle à l’opéra, pour le meilleur comme pour le pire. Avez-vous déjà rencontré des problèmes ?
Aujourd’hui il est heureusement plus souvent fréquent de rencontrer des personnes professionnelles et responsables dans la plus part de nos théâtre. Mais oui, bien sûr il m’est arrivé de devoir affronter des problèmes de toutes sortes. J’ai connu, par exemple, des metteurs en scène décider soudain, après avoir fait répéter un passage pendant plusieurs semaines, de tout changer le soir de la générale… J’en ai vu d’autres arriver à la première répétition sans avoir rien préparé, c’est plutôt scandaleux quand on exige de nous que nous connaissions la partition sur le bout du doigt dès la première minute. Que nous soyons célèbres ou inconnus, que nous ayons déjà interprété l’opéra des dizaines de fois ou qu’il s’agisse de débuts, la première séance de travail ressemble presque toujours pour nous à un premier jour d’école ! Nous nous réunissons tous autour du piano, avec le directeur, le chef et – – le metteur en scène, en ne connaissant parfois aucun d’entre eux. Bien évidemment, les choses se passent mieux quand on a l’habitude de la maison ou qu’on se retrouve avec des partenaires qui sont aussi des amis… L’amitié est essentielle dans ce métier, surtout quand on est à des milliers de kilomètres de sa famille. Mais revenons au premier jour. Nous chantons tout l’opéra à pleine voix ! Il nous faut donc être au sommet, pour faire d’emblée bonne impression sur tout le monde, et ce même si nous ne sommes pas au meilleur de notre forme. Ensuite, le metteur en scène est censé expliquer son projet : certains le font, d’autres pas. Quand il s’agit d’une reprise d’un spectacle conçu ailleurs, il ne prend pas toujours la peine de se déplacer, pas plus que le décorateur ou le costumier. À nous de nous débrouiller pour entrer dans le «concept» ! Difficile, quelques fois dans ces conditions, de défendre une production.

Mais seriez-vous prête à accepter une mise en scène provocatrice, dans laquelle on vous demanderait par exemple de chanter nue ?
À partir du moment où le concept du spectacle est à la fois intelligent et cohérent, je suis prête à accepter beaucoup de choses. Pour ce qui est de la nudité, étant naturellement pudique, il faudrait vraiment que le metteur en scène trouve les bons arguments pour la justifier !

Opéra Magazine

Propos recueillis par Richard Martet